Китайский театр
Театр кукол и теней
Современный театр и кино
Становление театрального искусства Китая принято относить к началу XII века, однако в исторических источниках есть записи о существовании в период «Весны и Осени» (772—481 годы до н. э.) артистов , умевших петь, танцевать, копировать внешность и повадки людей. В письменных памятниках последующих эпох часто встречаются термины чан-ю (певец, поющий актер) и пай-ю (комик, шут, лицедей).
Из представлений этих актеров позже рождается новая форма представлений байси (сто представлений) или цзя одиси (бодание). Эти представления устраивались на открытом воздухе в большие праздники. В них входили разнообразные цирковые номера — акробатика, фехтование, хождение по канату, состязание в силе, танцы с гигантскими макетами фигур животных.
Дальнейшее развитие песенно-танцевальных форм представлений происходит в Танскую эпоху (VII—IX века н. э.). Большой популярностью пользуются театрализованные танцевальные представления на исторические сюжеты — «Танец с мечами», который исполняется и в современном театре сицюй. В представления включаются и пьески-диалоги комического характера. Здесь впервые появляются устойчивые амплуа — находчивого остряка цань-цзюня и цаньгу. Танские представления носили импровизированный характер. Актеры пользовались яркими масками, специальными костюмами, реквизитом. При дворе императора Сюань-цзуна были созданы первые специальные учебные заведения «Грушевый сад», «Двор весны», где из детей опальных сановников и чиновников готовили музыкантов, певцов и танцоров для придворных представлений.
В XII—XIV веках появляется новый вид представлений — цзацзюй. В комических импровизационных сценках появляются новые герои, оформляются новые амплуа. Одновременно и на юге страны ставятся большие народные драмы наньси. Известны названия этих драм — «О женщине по имени Чжао», «Чжан Се, сдавший столичные экзамены первым» и др. Представления таких драм давались в балаганах — это были огороженные, крытые навесом площадки. Зрители сидели на скамьях, сцена находилась на одном уровне со зрительным залом и отделялась от него перилами. Балаган назывался ланцзы.
К XIII—XIV векам относится расцвет драмы цзацзюй. Своеобразие театрального искусства Китая строилось на сочетании речевых и вокальных партий, музыки, танца, акробатики. Музыка подбиралась самим драматургом из традиционных китайских мелодий — они переходили из одного спектакля в другой. Драматург же давал советы по трактовке пьес. Наиболее важные сцены разыгрывались в замедленном ритме, с многочисленными мелкими подробностями. Спектакли представлялись на пустой сцене, что давало возможность свободного перемещения действующих лиц как во времени, так и в пространстве. Об этих переменах актер устно извещал зрителей.
Для спектаклей цзацзюй использовались два типа строений: балаганы, сцена которых находилась в центре здания и напоминала цирковую арену, и прихрамовые сцены, приподнятые над землей. Зрители располагались на прилегающей к сцене площадке. Сцены часто украшались вышитыми плакатами — афишами, в них сообщалось название труппы, имена главных актеров. Спектакли были платными, существовал также обычай одаривать актеров во время представления. В труппу входили, как правило, члены семей, редко принимались 1—2 актера со стороны. Ведущее место в них занимали женщины, которые исполняли и мужские роли. Но существовала длительное время и практика исполнения женских ролей мужчинами.
Другой крупной формой юаньского театра была драма чуаньци, которая следовала во многом традиции южной драмы. Спектакли, как правило, были очень большими, шли по несколько дней подряд. Дальнейшее развитие китайского театра относится к XIV— XVII векам. В этот период возникают два крупнейших направления китайского театра — иянское и куньшаньское.
Иянский театр зародился в провинции Цзянси — для него характерно обращение к народной тематике, народным мелодиям. Вначале представления этого театра состояли из коротеньких пьес на сюжеты из жизни ремесленников и кустарей. В дальнейшем актеры иянского театра стали ставить пьесы на сюжеты популярных романов — «Троецарствие» Ло Гуань-чжуна, «Речные заводи» Ши Най-яня, «Путешествие на Запад» У Чэн-эня, а также хроник — «Генералы из семьи Ян», «Биография Юе Фэя» и др. Спектакли-циклы шли по нескольку дней подряд, и каждый из них обрывался на острой ситуации, чтобы обеспечить присутствие зрителей и денежный сбор на следующий день. Изображение больших исторических событий потребовало введения в спектакль массовых батальных сцен.
Другое крупное театральное направление этого периода — куньшаньский театр — возник в месте Куньшань (провинция Цзянси). Это было излюбленное место отдыха и развлечения китайской аристократии. Сюда в поисках заработка съезжались актеры, музыканты, драматурги, поэты. Постепенно на базе местных представлений сложился театр. Этот театр был придворным. Спектакли разыгрывались обычно в гостиных или в дворцовом зале (поэтому куньшаньский театр называли еще «театром на ковре»). На искусство этого театра оказали большое влияние аристократическая литература и изобразительное искусство XV—XVII веков. Это проявилось в высокой технике актерской игры и в вокальном мастерстве актеров. В отличие от иянского театра, музыка которого строилась на разнообразных ритмических рисунках, для куньшаньского театра характерно большое мелодическое разнообразие. Музыка к спектаклям создавалась композиторами. Пережив громкую славу, оказав влияние на ряд местных театров, куньшаньский театр к концу XVIII — середине XIX века постепенно теряет свою популярность и почти совсем исчезает.
В XVII—XIX веках театральными центрами становятся крупные города Китая, в том числе город Янчжоу, через который проходит путь императора, совершающего поездки по стране, а позднее — Бэйпин (Пекин). Сюда съезжались труппы местных театров. Наибольших успех имели труппы, получившие название хуабу (популярные). Постепенно в столице Китая-Пекине формируется театр, известный как столичный театр (цзинси), были достаточно известны и аньхойские труппы — «Саньцин», «Сыси», «Чуньтай» и другие. Пекинскому (столичному) театру принадлежала инициатива создания нового типа спектакля, построенного на основе наиболее ярких отрывков из различных пьес. Большую известность приобретали пьесы жанра уси, изобилующие батальными сценами, построенные на акробатике и манипуляции бутафорским оружием. В искусстве театра цзинси нашли выражение основные черты традиционного китайского театра.
Характерная особенность искусства актера китайского театра — игра с воображаемыми предметами, аллегорическое использование предметов театрального реквизита. Например, стол в зависимости от ситуации может изображать алтарь, стол, гору, наблюдательную площадку; шапка, завернутая в красное полотнище — отрубленную голову; черные флажки — ветер; красные флажки — огонь. Игра актеров строится на канонизированных, отточенных условных приемах выразительности, стилизованных движениях и жестах.
Все пьесы традиционного репертуара делятся на две большие группы — вэньси (пьесы на гражданские, светские сюжеты) и уси (пьесы на военные, исторические темы, в которых главное место занимают батальные сцены, построенные на акробатике и фехтовании).
В традиционном театре и поныне сохраняются системы амплуа. Существуют пять постоянных амплуа. 1. Шэн - положительные мужские роли, подразделяется на вэнь - штатские и у - военные. По возрасту делятся на лаошэн - старики и сяошэн - молодые. 2. Дань - женские роли, подразделяются на лаодань - пожилые женщины, сяодань — юные девушки ; чжэндань - положительные героини, чаще всего молодые, добродетельные, хуадань - служанки, непосредственные, смелые девушки , даомадань - женщины-воины;гуймэндань — незамужние юные девушки из знатного дома, циньи — спокойные сдержанные женщины или положительные замужние женщины, удань - собственно героини. 3. Амплуа цзин или дахуалянь - характерные роли, положительные и отрицательные. Это мужские персонажи с открытым удалым характером либо сильные и опасные. Исполнители этих амплуа обладают яркими гримами, масками, манера их игры подчеркнуто гиперболична. 4.Чоу - комические роли (мужские и женские). К ним относятся добрые, комические персонажи или хитрые, коварные, но глупые злодеи. 5. Мо - второстепенные роли. Для каждого амплуа разработаны строгие комплексы изобразительных приемов.
Неповторимое своеобразие традиционного китайского театра связано с тем, что в нем отсутствовала дифференциация на жанры. Актер такого театра должен был владеть в равной степени искусством сценической речи и пения, жеста, пантомимы, танца, элементами боевого искусства. Отсутствие сцены-коробки в таком театре породило особые приемы сценической выразительности. Действуя на открытой площадке, актер достигал тесного контакта со зрителем. Необходимость предельно концентрировать внимание публики (в старом китайском театре зрители могли во время представления пить чай), обширность аудитории, открытое пространство породили резкие акценты исполнения, а отсутствие декораций тоже требовало от актера большого мастерства игры с воображаемыми предметами.
Актер, игравший в каком-либо одном амплуа, овладевший в совершенстве техникой исполнения, очень редко мог перейти в другое амплуа. Каждая группа ролей имеет разработанные до мельчайших подробностей закрепленные вековой традицией приемы сценической выразительности.
Совершенствование и развитие традиции было возможно только в строго определенных границах. А потому столь важно было овладеть ритмически организованной речью в традиционном театре, точным сценическим движением, когда с помощью «языка жестов» актер ведет диалог. В китайском театре детально разработаны движения рук актера — «отрицающие» руки, «скрывающие» руки, «хватающие» руки, «плачущие» руки, «отдыхающие» руки и т.д. Пластика актера традиционного театра почти статуарна (скульптурность сценической пластики), отточена в позах. Движение героя определяется не столько обстоятельствами пьесы, сколько показывает его характер и даже общественное положение. В китайском театре, например, гражданский положительный герой при ходьбе выбрасывает несгибающиеся ноги в стороны и при этом поглаживает бороду; военный положительный герой ходит «тигровыми шагами» — как бы скользит и застывает на месте, ускоряя темп движения во время ухода со сцены; «почтенная матрона» при ходьбе не должна отделять от сцены ног, «обольстительная красавица» переступает, плотно сжав колени; «комик» обладает торопливой и крадущейся походкой.
В гримах и костюмах традиционного китайского театра широко используется символика. По ним судят об общественном положении, жизненном уровне, характере и моральном облике персонажа. Для различных персонажей строго установлены определенные головные уборы. Например, император носит императорскую шапку (ему нельзя показываться в другом головном уборе), чиновники носят шапку, на которой видны знаки, обозначающие ранг и титул, военные носят шлем, а бедные носят платок, связанный узелком на затылке.
Одежда императора состоит из халата желтого цвета, на котором вышит дракон. Одежда высокопоставленных чиновников темно-красного цвета, на простых чиновниках костюмы других цветов (зеленый, синий – в зависимости от их ранга и титула). Злые и жестокие люди ходят в черных, чиновники с дурным характером — в голубых костюмах, военачальники облачены в боевые доспехи, простой народ одет, согласно своему социальному положению. Фасон, цвет и украшение на одежде имеют символическое значение. Например, дракон украшает только одежду императора и означает величие, на одежде военачальников вышиты изображения тигра или леопарда, обозначающие храбрость и мужество, на одежде простых людей ,в основном, вышиты орхидеи, хризантемы и др., обозначающие благовоспитанность, одежду советников и мудрецов украшают знаки даосима.
Символика грима тоже о многом говорила зрителям: прямодушные, преданные и стойкие люди имеют красное лицо; черный цвет указывает на прямоту, серьезность, несговорчивость, силу, грубость персонажа, белый - изобличает злодейство, синий – символ твердости и храбрости, фиолетовый – храбрости и решительности, желтый – жестокости и коварства. С зеленым лицом появляются демонические персонажи, зеленые лица также указывают на героев упрямых, импульсивных и полностью лишенных самообладания. Маленькое белое пятно на носу и вокруг него указывает на недалекого и скрытного персонажа, подобный грим можно встретить у остроумного и шутливого мальчика-слуги или простолюдина, присутствие которого оживляет все представление. Золотой и серебряный цвета применяются для характеристики буддийских и мифических героев. Если у актера на виске изображена монета, значит зритель имеет дело с сребролюбцем.
В китайском традиционном театре всегда уделялось большое внимание психологической разработке роли. Актер китайского театра должен владеть способами внешнего выражения чувств. Китайская традиционная театральная теория предлагает восемь психологических состояний, или категорий: па-син — благородство, низость, богатство, бедность, глупость, безумие, болезнь, опьянение. А также четыре основных эмоции (сы-чжуан) — радость, гнев, печаль, испуг. Каждая из названных категорий требовала особого взгляда, интонации, жеста и способа движения. Желая передать благородство, актер-исполнитель должен использовать прямой взгляд, глубокий голос, тяжелую походку. Особенное мастерство требовалось актерам-мужчинам для исполнения женских ролей. Это мастерство было так велико, что женщины посещали театр с тем, чтобы учиться у актеров-мужчин манерам и женственности.
Обучение искусству актера носило цеховой характер и начиналось в раннем детстве — с 7—8 лет. Исполнительские традиции передавались из поколения в поколение, старый опытный актер сообщал свой опыт своим ученикам, которые обычно были его детьми и внуками. Все указания учениками исполнялись беспрекословно, и они в занятиях проводили большую часть своего времени. Помимо полного владения своим телом, они учились, например, искусству живописи, чтобы могли понимать значение цвета и узора своего костюма и выполнять сложный грим.
Традиционный китайский театр — один из развитых видов восточного искусства, в котором в отличие от искусства европейского принцип новизны никогда не был главным. Но это не значит, что традиция не знает ни малейшего движения — просто изменения в ней происходят медленно, и чтобы быть принятыми внутрь традиции, они проходят долгий путь, оправдывающий необходимость изменений.
Все виды традиционной оперы, включая пекинскую, лишь немного отличаясь друг от друга костюмами и гримом, строго говоря, являются местными, т.к. основываются на музыке и диалекте определенного района.
Пекинская опера.
По одной версии, жанр пекинской оперы сформировался в годы правления императора Гуансюя (1875 – 1908 гг.), другие искусствоведы датируют рождение жанра пекинской оперы периодом правления императора Даогуана (1821 – 1851 гг.). Непосредственным прототипом жанра пекинской оперы «цзинцзюй» был жанр музыкальной драмы «хойцзюй».
Первые группы артистов, выступающих в жанре «хойцзюй», появились в Пекине на 55-м году правления императора Цяньлуна, т. е. в 1790 г.по случаю празднования юбилея цинского императора. Это были популярные в Аньхое группы «Санцинбань», «Сыси», «Хэчунь» и «Чуньтай».
Постепенно, в конце Х1Х в. и начала ХХ в. на основе отбора и заимствования художественных средств появился жанр "Цзинцзюй" – собственно Пекинская опера. Унаследовав лучшие традиции китайского национального театра, Пекинская опера заняла среди других театральных жанров, особое положение. Усиление политического и культурного влияния Пекина способствовало распространению Пекинской оперы по всей стране. Наиболее полно воплотив в себе специфику древнекитайского театра, этот жанр получил общенациональное признание. Пекинская опера – это синтетическое исполнительное искусство, поскольку в ней представлены движения, акробатика, жесты и мимика.
Конец XVIII в. был первым периодом полного расцвета Пекинской оперы. В то время Пекинская опера пользовалась популярностью как в народе, так и в императорском дворце. Члены императорского дворца и высшие слои общества любили смотреть постановки Пекинской оперы. Дворец предоставлял артистам превосходные условия костюмы, грим, а также сценические декорации.
20-е - 40-е годы ХХ в. – это второй период расцвета Пекинской оперы. В этот период возникли разные школы Пекинской оперы. Самыми известными были школа Мэй (Мэй Ланьфан -- 1894-1961 гг.), школа Шан (Шан Сяоюнь -- 1900-1975 гг.), школа Чэн (Чэн Яньцзю -- 1904-1958 гг.) и школа Сюнь (Сюнь Хойшэн -- 1900-1968 гг.). В каждой имелась большая группа известных артистов, которые выступали на сценах крупных китайских городов.
Мэй Ланьфан был первым, кто представил Пекинскую оперу всему миру. Мэй Ланьфан и его труппа гастролировали во многих странах мира, таких как бывший Советский Союз, Америка, Япония и др. Таким образом, китайский театр стал известным всему миру.
В годы реформ и открытости искусство Пекинской оперы получило новое развитие. Как драгоценное достояние искусства Китая Пекинская опера получила большую помощь и поддержку со стороны китайского правительства. И сегодня она славится своими отточенными приемами вокала, танца и воинского искусства. В большом театре «Чанъань» в Пекине круглый год идут спектакли Пекинской оперы. А ежегодный конкурс любителей Пекинской оперы привлекает многочисленных приезжих со всех концов мира. Кроме того, Пекинская опера играет важную роль в культурном обмене Китая с другими странами мира.
Музыка в Пекинской опере по преимуществу оркестровая, в которой ударные инструменты создают глубоко ритмичный аккомпанемент. Главными ударными инструментами являются гонги и барабаны различных размеров и видов. Используются и трещотки, сделанные из твердой древесины или бамбука. Основной струнный инструмент - цзинху (пекинская скрипка). Ей подыгрывает эрху (вторая скрипка). Щипковые инструменты - юэцинь (мандолина в форме луны), пипа (четырехструнная лютня) и сяньцзы (трехструнная лютня). Иногда используются также труба-сона и китайская флейта. Оркестром управляет барабанщик, который бамбуковыми палочками издаст самые различные звуки - громкие, возбужденные, тихие, мягкие, сентиментальные - и выражает чувства героев в точном соответствии с актерской игрой.
Вокальная часть пекинской оперы состоит из речи и пения. Речь в свою очередь делится на юньбай (речитатив) и цзин-бай (пекинскую разговорную речь); речитатив используется серьезными персонажами, разговорная речь - молодыми героинями и комиками. Большая часть диалогов пекинской оперы звучит на архаичном сценическом диалекте, который довольно сильно отличается и от путунхуа, и от пекинского диалекта; это создаёт серьёзные трудности для её понимания, в том числе и для носителей языка. Вследствие, во многих театрах пекинской оперы теперь установлены электронные табло, на которых отображаются титры на китайском и английском языках.
Пение имеет два основных мотива: эрхуан (заимствованный из народных мелодий провинций Аньхой и Хубэй) и сипи (из мелодий провинции Шэньси). Кроме того, пекинская опера унаследовала мелодии более старой южной оперы куньцюй и некоторых северных народных песен.
Традиционный репертуар пекинской оперы включает более тысячи сюжетов, из которых двести представлены на сцене,
К другим местным оперным жанрам принадлежат:
Юйцзюй (хэнаньская опера), или хэ-нань банцзы, - возникла в эпоху Цин из местных народных представлений, которые впитали в себя элементы шаньсийской оперы и пучжо-уских банцзы. Это придало ей живой, простой, разговорный характер. К концу цинской династии хэнаньская опера распространилась в городах и под влиянием пекинской оперы стала развитым жанром, популярным в провинциях Хэнань, Шэньси, Шаньси, Хэбэй, Шаньдун и Аньхой.
Юэцзюй (шаосинская опера) - впервые обрела собственную форму в конце эпохи Цин на основе народных песен уезда Шэнсянь провинции Чжэцзян. Включила в себя вокальные и сценические элементы местных опер. Позднее, испытав влияние новой драмы и старинной оперы куньцюй, стала популярной в Шанхае, провинциях Цзянсу и Чжэцзян. Мягкая, мелодичная музыка шао-синской оперы больше всего подходит для передачи нежных чувств; манера актерской игры также изящна и утонченна.
Циньцян (шэньсийская опера)-появилась еще в эпоху Мин (1368-1644). Пение здесь громкое и чистое, трещотки отбивают четкий ритм, движения просты и энергичны. Жанр циньцян был широко популярен в конце Мин - начале Цин и повлиял на ряд других видов местной оперы. Сейчас шэньсийская опера собирает много зрителей в провинциях Шэньси, Ганьсу и Цинхай, ее традиционный репертуар включает свыше 2 тыс. произведений.
Куньцюй (куньшаньская опера) - возникла в уезде Куньшань провинции Цзянсу еще в конце династии Юань (1271-1368) - начале Мин. Куньцюй отличается мягким и ясным вокалом, ее мелодии красивы и утонченны, напоминают танцевальную музыку. Этот жанр достиг вершины популярности в конце Мин - начале Цин и оказал огромное влияние на другие виды оперы. Приблизительно к середине Мин он распространился на север страны и постепенно вылился в более энергичный, суровый тип оперы, называемый северными куньцюй.
Чуаньцзюй (сычуаньская опера) - популярна в провинциях Сычуань, Гуйчжоу и Юньнань. Это главная форма местного театра в юго-западном Китае. Она развилась примерно в середине эпохи Цин, на основе сочетания таких местных оперных форм, как куньцюй, гаоцян, хуцинь, таньси идэнси. Ее самая характерная черта - пение высоким голосом. Репертуар очень богат, включает более 2 тыс. произведений. Тексты отличаются высокой художественной ценностью и юмором. Движения детализированы и очень выразительны.
Ханьцзюй (хубэйская опера)-старая театральная форма, возникшая в провинции Хубэй. Имеет более чем трехсотлетнюю историю, сильно повлияла на формирование пекинской, сычуаньской и хэнаньской опер. Очень богата в вокальном отношении, насчитывает свыше 400 мелодий. Репертуар также очень широк. Жанр ханьцзюй популярен в провинциях Хубэй, Хэнань, Шэньси и Хунань.
Юэцзюй (гуанчжоуская опера) - появилась в эпоху Цин под влиянием куньцюй и иянцян (еще одного старинного вида оперы). Позднее впитала в себя элементы аньхойской, хубэйской опер и народных мелодий провинции Гуандун. Благодаря богатому составу оркестра, мелодическому разнообразию и большой способности к обновлению быстро стала главной театральной формой в провинциях Гуандун и Гуанси, а также среди китайцев Юго-Восточной Азии и Америки.
Чаоцзюй (чаочжоуская опера) - датируется серединой эпохи Мин и сохраняет в себе элементы сунских (960-1279) и юаньских наньси - “южных драм”, возникших в провинциях Цзянсу и Чжэцзян. Вокальный стиль богат и красочен. Жанр чаоцзюй широко использует акробатику, клоунаду, всевозможные танцевальные движения, жесты, пластику. Привлекает множество зрителей в районе Чаочжоу-Шаньтоу провинции Гуандун, южных частях провинции Фуйзянь и в китайских общинах Юго-Восточной Азии.
Тибетская опера - основывается на тибетских народных песнях и танцах, возникла в конце 14 в. и превратилась в оперный жанр в 17 в. Популярна в тибетских общинах Тибета, Сычуани, Цинхая и южной Ганьсу. Ее либретто базируется главным образом на народных балладах, мелодии фиксированы. Поют в тибетской опере громко, высокими голосами, солистам подпевает хор. Некоторые персонажи носят маски. Обычно тибетская опера представляется на открытом воздухе. В ее традиционный репертуар входят длинные произведения, основанные на народных и буддийских сюжетах, напр. “Принцесса Вэньчэн”, “Принцесса Норсан”, или короткие шуточные сценки с пением и танцами.
Театр кукол и теней
Истоком самобытной традиции китайского кукольного театра, вероятно является древний обычай хоронить с покойником фигурки людей, призванных служить ему в загробном мире. В древнейших упоминаниях о кукольных представлениях прослеживается связь последних с погребальными обрядами: в ханьскую эпоху во время пиршеств знатные люди развлекались представлениями неких кукол и при этом исполнялась похоронная музыка. Впрочем, позднейшая традиция связывает начало кукольного театра с некой красивой куклой, которую один древнейший полководец послал в дар своему сопернику.
В источниках VI в есть сообщение о том что в парке императорского дворца имелся балаган с тремя сценами, располагавшимися ярусами. На нижнем ярусе находился кукольный оркестр из семи музыкантов, в среднем ярусе семеро монахов двигались по кругу, отбивая поклоны Будде, а на верхней сцене среди облаков летали буддистские божества. Все эти куклы приводились в движение водой. Тогда же в Китае появляется традиционный кукольный персонаж по прозвищу "лысый Го". Представления кукол, и в частности кукол-марнионеток, приобретают огромную популярность среди верхов общества и нередко разыгрываются на похоронах знатных особ. В последующие столетия складывается традиционный кукольный театр, который получает название "малый цзацзюи". В последующие столетия складывается полноценный кукольный театр, который получает название "малый цзацзюи". В XIII в. житель Ханчжоу приводит названия 71 пьесы кукольного театра, многие из которых имели аналоги среди пьес цзянцзюй. Китайские кукольники того времени охотнее всего пользовались сюжетами из народного сказа. Естественно элемент фантастики и гротеска был выражен в кукольном театре особенно сильно, и в репертуаре кукольных трупп всегда занимали видное место легенды о святых, мифических героях, послах из дальних стран, преподносящих владыке Серединной Империи сказочные сокровища и т. д. "Много вымысла, мало правды", - отозвался о кукольных представлениях современник той эпохи. По-прежнему пользовался любовью зрителей "лысый Го", к которому теперь добавился его постоянный партнер - "почтенный Бао", выполнявший, по- видимому, обязанности ведущего. В 
Фуцзяни к концу XIII в. насчитывалось около 300 трупп, игравших представления с участием "лысого Го". Тогда же сложились традиции музыкального сопровождения кукольных пьес, игравшихся обычно под аккомпанемент барабана и флейты.
В эпоху Сун были известны "плавающие куклы" - потомки механических кукол древности. По традиции, представления водяных кукол устраивались в специальных лодках-балаганах, но управлялись они кукловодами. Наряду с сюжетными пьесами типа цзацзюи в в программу этих представлений входили цирковые номера, разные фантастические сценки, вроде "превращения рыбы в дракона". Существовали и так называемые телесные куклы, облик которых не вполне ясен. Согласно одной версии, в театре "телесных кукол" играли люди, согласно другой - так назывались перчаточные куклы. Есть сообщения и о куклах, приводимых в движение порохом. В последующие столетия в Китае получили три вида кукол: марионетки, перчаточные и тростевые. Наибольшей популярностью кукольный театр - главным образом перчаточных кукол - пользовался в Фуйцзяни и на Тайване, где до последнего времени имелось более тысячи кукольных трупп. Культурная и социальная значимость кукольного театра видна на примере театра марионеток - одного из самых распространенных кукольных зрелищ. Во многих районах Китая этот жар кукольных представлений служил религиозным целям: их использовали в качестве очистительного обряда, также на свадьбах, чтобы обеспечить счастье молодых супругов. В Фуцзяни кукольная труппа должна была состоять из 36 голов и 72 тел, что символизировало весь сон божественных сил мироздания. Куклы считались олицетворением богов, и перед спектаклем им приносили жертвы. На подобные магические зрелища зрители обычно даже не приходили из опасения, что изгоняемые духи войдут в них. Нередко кукольные представления игрались в качестве очистительного обряда перед выступлением обычной актерской труппы. Вообще же, в китайской культуре существовала органическая и очевидная связь между куклами - экзорсистами* в театре, гигантскими фигурами чиновников и богов в праздничных процессиях и статуями божеств в храмах. Кукольные представления при храмах давались очень часто, при чем те из них, которые посвящались богиням, и могли предназначаться специально для женщин.
Перчаточные куклы чаще всего были принадлежностью "театра на коромысле", который был устроен очень просто: небольшая сцена в виде террасы ставилась на жердь, к её нижнему краю прикреплялась материя, закрывавшая кукловода. На сцене выступали одновременно две куклы, управляющиеся всеми пятью пальцами рук, причем актер говорил также от лица ведущего. Музыкальное сопровождение спектакля ограничивалось ударами небольшого гонга.
В Китае были известны тростевые куклы и куклы, управлявшиеся проволокой через отверстие в заднике. В Сычуани бытовали представления больших кукол величиной почти в человеческий рост.
К началу II тысячелетия относятся первые истории о существовании в Китае теневого театра. Свои сюжеты китайский театр теней черпал из общего с драмой и кукольным театром источника - популярных исторических сказаний и легенд. Фигурки кукол в теневом театре изготовляли из кожи (бараньей, ослиной или, как в Фуцзяни - обезьяньей), а в редких случаях из цветной бумаги. Обычно их украшали цветным шелком, так что китайский театр с его красочными представлениями можно было бы назвать цветотеневым. Куклы управлялись тремя спицами, крепившимися к шее и запястьям, и были подвижны в основных суставах рук и ног. До сего времени в Китае существует множество локальных форм теневого театра.
Современный театр и кино
История современного драматического театра в Китае начинается в 1907 г., когда группа китайских студентов, обучавшихся в Токио, поставила пьесу по мотивам известного романа Г. Бичер-Стоу "Хижина дяди Тома". На протяжении последующих лет китайский театр в европейском стиле - так называемый просветительский театр (вэмэнь-си) - не выходил за рамки любительских кружков в немногих крупных городах. Определение "просветительский" хорошо отражает общественную природу нового театра, который использовался интеллигенцией того времени как средство пропаганды революционного обновления общества. Художественный уровень постановок был весьма невысок, кроме того, на них оказывал сильное влияние традиционный театр. Например, в постановках отсутствовали антракты, заменявшиеся вставными выступлениями, диалоги воспроизводили многие черты классической оперы и т. д. Традиционный театр оставался любимым зрелищем народа.
Мощный толчок развитию нового театра дало "Движение 4 мая". В Шанхае и некоторых других городах возникли театральные труппы, дававшие представления новой драмы, причём с начала 20-х годов на сцене китайских драматических театров появились женщины. Из новых трупп наибольший успех выпал на долю Странствующего драматического театра из Шанхая, организованного в 1933 г. Главенствующее положение в репертуаре новых театров занимали мотивы социальной критики и протеста, смешанные с мелодрамой.
С 1949 года новый театр становится инструментом коммунистической агитации. Характерным образцом революционного театрального искусства может служить пьеса на сюжет народной легенды о "седоволосой девушке". Её героиня - девушка из бедной крестьянской семьи, которую силой забирает к себе в наложницы местный помещик. Отец девушки с горя кончает жизнь самоубийством, она же бежит в горы и поселяется в пещере. Поскольку от переживаний её волосы стали совсем седыми, крестьяне в округе считают её духом и поклоняются ей в храмах. В конце концов девушка вливается в революционное движение.
В последние два десятилетия в КНР восстановлен как традиционный, так и современный драматический театр, причем постановки классической оперы усвоили некоторые элементы западного театра. Например, в представлениях традиционного театра теперь используется занавес ( и даже два занавеса внутри сцены, позволяющие одновременно играть две и даже три сцены. Тем не менее единый национальный театр, который соединил бы как традиционные, так и современные формы, в Китае не сложился.
На рубеже XIX - XX вв. появился принципиально новый вид зрелищного искусства - кино, получившее в китайском языке экзотическое наименование "электрические тени" (дянь ин). Первый китайский фильм - сцены из спектакля Пекинской оперы по роману "Троецарствие" - был снят в 1905 г. К тому времени в Шанхае и других портовых городах появились первые публичные кинотеатры. Китайские власти немедленно ввели правила просмотра кинофильмов, выдержанные в традиционном духе: мужчинам и женщинам полагалось сидеть раздельно, кинотеатры должны были закрываться не позднее полуночи, особенно же строго запрещалось демонстрировать "непристойные" картины". Лишь в 1913 г. появился первый китайский художественный фильм: короткометражная лента "Брачные осложнения", изображавшая в сатирических тонах старые свадебные обычаи. Наконец в 1921 г. был снят первый полнометражный фильм: мелодрама об убийстве проститутки шанхайским коммерсантом. В первые два десятилетия истории китайского кинематографа фильмы отличались, как правило сентиментальной тональностью с примесью авантюрного и волшебного элементов - жанровый сплав, давно сложившийся в русле простонародной прозы. В конце 20-х годов особенной популярностью пользовались развлекательные фильмы на традиционные сюжеты о "странствующих защитниках справедливости" - китайских робингудах. Другим популярным жанром раннего китайского кино была мелодрама сохранявшая условности старых театральных сюжетов.
Агрессия Японии и успехи новой прозы дали толчок развитию "левого крыла" китайской кинематографии. Кино обретает более тесную связь с борьбой за национальную независимость и социальную справедливость, в немалой степени становится рупором революционной интеллигенции.. Поднялась волна так называемых фильмов сопротивления, призывающих к отпору японским захватчикам.
После окончания Второй мировой войны на экраны китайских кинотеатров снова вышли картины двух типов: наследующие традиционным мотивам и изображающие действительность в духе "критического реализма". После образования КНР их полностью вытеснили киноагитки в жанре "социалистического реализма". Обычно эти фильмы прославляли подвиги коммунистов и бойцов Народно-освободительной армии. Достаточно сказать, что среди 16 лент, отмеченных премиями в 50-х годах, 13 были посвящены борьбе КПК против японских оккупантов и гоминдановцев и только 3 касались жизни в новом Китае. До "культурной революции" время от времени появлялись фильмы, выдержанные в старом реалистическом ключе, порой не чуждые сатирического пафоса, но почти каждый такой фильм подвергался разгромной критике в официальной прессе. Как и в литературных произведениях, ультрареволюционное содержание кинолент не мешало копировать художественные приемы традиционной прозы и театра. Так особое значение в китайских фильмах, как и в китайском театре, имело "первое появление" героя; игре китайских актеров были свойственны многие условности облика и поведения, принятые в старых романах и пьесах. Персонажи фильмов лишены индивидуальности и представляют собой типажи, значение которых определяется идеологическими установками партии. Типичный образец кинопродукции тех лет - экранизация биографии "стального солдата" Люй Фэна, больше жизни преданного Мао Цзэдуну и партии. Фильмы революционного агитпропа поражают полным отсутствием сострадания и жалости к людям. Их герои погибают с радостью и даже воодушевлением, врагов в нем убивают самым жестоким способом, превращая смерть в фарс.
После окончания "культурной революции" на кинорынке Китая постепенно снова возобладали фильмы, замешенные на традиционном сочетании сентиментальности, фантастики и авантюрного сюжета. Снова появились и отражавшие взгляды китайской интеллигенции фильмы, созданные в духе критического реализма. В последние годы китайское кино поднялось до эпического обобщения исторического опыта Китая в XX в.; было создано несколько незаурядных лент, отмеченных высшими призами главных кинофестивалей на Западе.